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十年前的今天，2007年7月30日，热爱电影的人们在几个小时之内，接连收到两个噩耗。
先是瑞典导演英格玛·伯格曼去世，紧接着是意大利导演安东尼奥尼导演去世。
如果你经历过那一天，会懂得那种什么话也说不出来的震惊。如今十年过去了，是时候重新审视这两位导演，评价他们对世界电影艺术的贡献了。
下面是虹膜精心准备的一篇纪念文章。
文 | 于昌民
爱荷华大学电影学博士
伯格曼与安东尼奥尼逝世至今已有十年，距离他们生涯高峰的六十年代也过了五十年。然而，放眼当代世界影坛，仍找不出像两位现代主义大师一样如此执着于「存在」与「纯粹」两个概念的导演。
英格玛·伯格曼
就前者来说，二次世界大战后的存在主义风潮席卷欧陆，使得奥斯维辛集中营以后的艺术家不得不去追问启蒙时代以降，追求进步的理性到底会带来甚么后果。
更进一步来说，如果神与理性皆不能作为存在的基础与前提，那么活着的意义又是甚么？从《监狱》到《芬妮与亚历山大》、从《某种爱的纪录》到《一个女人的身分证明》，或多或少，或深或浅，因为借着伯格曼跟安东尼奥尼所使用的形式，而被凸显出来。
米开朗基罗·安东尼奥尼
这样的形式，有人说是「新电影」，我则称之为真正的「电影现代主义」。
在二十世纪的进程当中，电影的演进与其它的艺术或许有相似之处，但大体上却又大有不同。
在1920年代所谓的艺术现代主义正达到高峰时，电影才仅仅有着二十年的历史。电影尚未有自身的「历史意识」，仍在探求新媒体的诸般可能性。
德国表现主义或许看起来像是现代主义潮流的一支，但影像反映出的不是其自身的考古史，而是其它艺术媒体的独特性。
时间快转到战后，就电影史学者柯瓦奇（Andras Balint Kovacs）的说法，伯格曼的《监狱》是第一部欧陆现代主义电影作品：对于影像创作者的执念、故事中的故事、封闭的场景。
《监狱》
《某种爱的纪录》则强调了电影影像的透视法形构，透过刚直的线条将人物出轨的通俗剧限缩在平面几何的建构与无限宽广的地景之间。
《某种爱的纪录》
但或许简单点来说，电影现代主义的一条重要脉络就是如何回到电影的媒介特殊性上，探问「电影是甚么？」也因此，对于这两位大师来说，存在与电影的纯粹性难题总是萦绕在他们的作品之中。
伯格曼的剧场出身让他偏爱室内剧的张力与人物交战，把外在的社会政治经济因素缩限到场外（窗户之外、电视之上），尽力消除额外的场景与元素，让观众在抽象的背景当中看见精神的斗争。
《呼喊与细语》
人物的爱与恨像是抽象表现主义的绘画一样，大片大片的泼洒在银幕上，让观众无法直视赤裸的心灵图像──如同《哭泣与耳语》的姊妹肖像。
安东尼奥尼则采取另外一条道路，使得人物与情节完全脱钩──安东尼奥尼的谬思比观众还不在乎因果关系──角色如同幽魂飘荡在荒芜、贫瘠的地景之中，显得如此狭小。
《蚀》
这些作品当中，人物很少有强烈的情感，他们有的只是自恋的投射以及「想要受到重视」的欲望；美丽的明星们在他的作品当中如同浮萍飘散又聚合，永远无法找到确切出路。
存在与纯粹的辩证关系也在伯格曼与安东尼奥尼最著名的作品当中得到验证：1966年的《假面》和1967年的《放大》。
《假面》的故事很简单，知名的剧场女演员突然成了哑子，医生决定把她和护士送到海边的度假屋里疗养，二十四小时的日常相处则让两人变得越来越像彼此，脸孔成了可以剥下的面具。
《假面》
然而，在影片短短的八十五分钟内，前头的五分钟却是一连串的蒙太奇，将男孩、电影机器、早期动画、蜘蛛、钉刑、遗体、银幕等象征连结起来，指向了作品反思电影作为媒介形塑世界的可能性。
这一连串的影像同时也指出电影并不如我们想象的「自然」，银幕并不总通向世界，而画面总是已经充斥着符号与语言。
另一个点出《假面》巧思的段落发生在影片中段，当护士决定要激怒「装聋作哑」的女演员时，她把一块玻璃碎片放在路上。
《假面》
当演员踩到碎片而惊叫时，银幕的影像随之破碎，自燃，最终化成一片空白；电影机器随着人物激烈的情感而烟消云散。
身分的困惑与存在的焦虑最终只是电影投影机所投射出的情感深度而已，就如同我们自然而然地将平面的电影影像看成立体的电影世界一样。
当伯格曼用这样的方式质问电影的特殊性时，他不仅仅在乎电影能够「再现」甚么，他更在意的是「超越」电影能够再现的事物──存在的意义，就是他的究极问题。
当电影的机器无法再提供可供信赖的「自然」语言系统，我们又要如何逃脱意义的虚无与武断？
《放大》的故事内容显得更刺激：有名的时尚摄影师在一次公园外拍时，意外拍下一桩谋杀案，却在冲洗底片时才发觉这桩意外收录的场景。
《放大》
他不断地放大公园里的照片，想在影像当中找到真相，却只发现照片变得越加模糊。他在公园找到了尸体，回到家却只发现底片与照片遭人清空，让谋杀案的证据消失地一乾二净。
在电影与摄影两个媒体之间，《放大》玩弄的是运动／影像如何作为证据──我们说「眼见为凭」。电影的自动机制总是轻易地获取我们的信心，但是这样的本体论终究也只是一场幻梦而已；人物的主体性和影像的客观性在剧情的漩涡里相互纠缠，最终难分难舍。
《放大》
在影片结尾时，主角才在电影的音画错位中发觉意义其实就是场游戏，玩家得决定自己的规则。
除了媒体特殊性以外，空间塑造也是这两位导演的独到之处。令人窒息恐慌的封闭空间（伯格曼）与全然自由开放的的地景（安东尼奥尼）在两人的实验之中，成了现代主义的一条重要轴线。
德国表现主义或是法国印象派作品将主角的心灵状态投射到电影的场域当中，扭曲、加速、模糊了场景，使得人物的情感能够外显于影像的流动之上。
英格玛·伯格曼在法罗岛
伯格曼与安东尼奥尼则不同，他们很少透过电影的特效来直接改造情节与故事；他们的影像空间有着确切的实体，很少因人物的主体状态动摇（少数的例外或许是《野草莓》里头的梦境）。
安东尼奥尼作品当中所看到的人物地景却总带着某种扭曲、偏执；这是帕索里尼在《红沙漠》里观察到的状态：即便是看似完全主观的摄影机视角，女主角歇斯底里的意识仍然成了镜头的滤镜，让场景事物的色调显得异常地鲜艳──帕索里尼说这是「诗学电影」。
《红色沙漠》
这些作品中，实体的空间收拢在徜徉心灵的潜能当中。如此倾向到安东尼奥尼晚期的作品当中越发明显：在《过客》结尾中，摄影机透过既定的轨迹巡弋着室内室外的空间，全然不受任何的物理限制。
伯格曼采取另一条截然不同的路径。安氏的地景是全然地世俗、冷漠甚至是美得冷酷，伯格曼的地景则带有精神救赎的可能性，像是《处女之泉》结尾最终涌出的泉水；上帝或许残酷，或许沉默，但人类总能找到祂的奇迹或是征兆，至于真确与否，对人物和观众来说都没有这么重要。
《处女泉》
他的家园与偏爱的场景──瑞典的法罗岛，时而亲人舒爽，时而带出北欧残酷的冬寒，提供了他五六零年代多数作品的布景。
法罗岛看似有着许多种可能性，但作为岛屿，它最终和大陆中间隔着一道海峡，人物很难逃出自然所设下的局限。存在的挣扎无法诉诸无垠的空间，人物无法搭上车就开向远方，把问题留给旅程。
电影空间的建构最终决定了两人作品中的人物要迎向怎样的结局。当伯格曼的人物被困在封闭空间时，他们只得坦承地面对自己的丑陋与欲望，在对话中不停地伤害彼此，在逐渐衰败的肉身上找寻未愈合的伤口，撕裂，而后又温柔地敷着药。
《沉默》在几间旅店的房间里描绘了一对互相仇视的姊妹，屋外的战争投下了阴影，却也比不上两人恶毒话语的幽暗。
《沉默》
但也因如此，在每个当下，伯格曼的人物几乎总是满怀诚恳，体认到自己与他人总就逃不出空间的限制。你可以选择永远离开的自由，也可以选择留下的折磨。
安东尼奥尼无限延伸的场景则稀释了人物的苦痛──他的人物总是有钱有势，有着行动的自由。他作品当中的影片空间也很少让人感到熟悉的温暖，《蚀》是如此，《夜》差不了多少，更别谈《情事》当中永恒的逃离。
开放的地景让人物受到质疑时可以直接转身，往隐形的场外逃去。因此，他的作品当中很少有情爱能有个结论，毕竟人物要么看着自身，要么心系他方。
相比起伯格曼的沉重肉身，安东尼奥尼有的是如云朵般轻盈的人物影像。
或许我可以用伯格曼的《婚姻场景》来形构两位导演之间的差异。影片的结局收拢在已经离婚的夫妇两人躺在床上，在十年的伤害之后重新认识彼此。
《婚姻场景》
丈夫这样说：「我用我自私的方式爱你，而你用你挑剔、烦人的方式爱着我。我们就像这世上的人一样爱着彼此。」
换作安东尼奥尼，有的只会是事物的冷漠，以其无言见证人类情感的徒劳，《蚀》的蒙太奇沉默地诉说了一切。
合作邮箱：irisfilm@qq.com
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